سمع الله لمن کفره هم درست است ! ...

سینه ام را بشکاف ...

این روزها فرصت خوبیست ....

برای شاعرانگی با حافظ و سعدی و مولانا ... برای بوییدن عطر بهار ... برای نوشیدن قهوه ی لاوازا و چای ارل گری و عرق بهار نارنج شیراز . برای بی خیال شدن آبسوردهای روشنفکرانه و عشق بازی با شاعرانه های پرحکمت نهج البلاغه . و چه شیواست شیوه ی علی ، چه نوشین است جرعه های کلامش ...

و این روزها بهترین فرصت است که دو رکعت عشق بخوانی و عشق کنی و هم صدا با ارمیا فریاد بزنی :

-"رَبِّ اشْرَحْ لِي صَدْرِي"  خدا ! سینه ام را بشکاف ...

آی خدا ! سینه ام را آنقدر گشاد کن که همه چیز توش جا شود ! ...

کارم را هم هرجوری می خواهی آسان کن ، سخت کن ...

حرفم را بفهمند ، نفهمند ...

در زبانم عقده باشد ، یا نباشد ...

 این ها دیگر مهم نیست

"و یَسّر لی اَمری" و "یَفقَهوُا قَولی " ش  و "واحلُل عُقدةً مِن لِسانی" اش مال خود موسی ! نخواستیم !

یادم نیست ...

پارک شلوغ نیست این روزها . خلوت است در مقایسه با روزهای قبل . کسی هم اگر هست نشسته روی نیمکت. تنها یا با یکی‌ دیگر. کم پیش می‌آید قدم بزنند در پارک. می‌نشینند روی نیمکت‌هایی که در سایه است. هوا رو به گرمی‌ است. روز به روز هم بهتر می‌شود. این‌ را جایی خوانده‌ام. کتاب بوده حتماً. گوشه‌ی ذهن مانده‌اند. بی‌دلیل. مثل هزار چیز دیگر. رغبتی که به زندگی نباشد هوای خوب معنی ندارد. مثل پیرمردی که می‌نشیند روی آخرین نیمکت پارک. سیگار به دست. روشنش می‌کند ولی نمی‌کشد. سیگار به دست می‌نشیند همان‌جا. در سکوت. هربار که می‌گذرم سیگار بیش‌تر خاکستر شده است. خاکستر که شد می‌تکاندش. همان‌جا. کنار نیمکت. روی زمین . بعد هم می‌اندازدش دورتر از آن‌جا که نشسته. انگار سیگاری نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند انگار. به چه؟ پر کردن اوقات خود، در واقع به معنی از دست دادن آن است. این‌ را هم جایی خوانده‌ام. این هم کتاب بوده حتماً. به دوراس شبیه است این جمله. کدام کتاب ؟

یادم نیست ...

آلبالا لیل والا ...

اگر خدا را با خود شناختی، علم با توست

اگر با ایمان شناختی، راحتی با توست

و اگر با معرفت شناختی، صاحب درد می شوی

خداوندا مارا از کسانی قرار ده که دردمندند !
                                                                             "ابوالحسن خرقانی"

علم می‌گوید ماهی به خاطر دور شدن از آب به دلایل طبیعی می‌ میرد . اما هرکس یک بار بالا و پایین پریدن ماهی را دیده باشد تصدیق می‌کند که ماهی از بی‌ آبی به دلیل طبیعی نمی‌ میرد . ماهی به خاطر آب خودش را می‌کشد . خشم ، عجز، تنهایی ، خفقان ... اینها لغاتی علمی نیستند . احساس می کنم ماهی بی دست و پای حلال گوشتی شده ام روی زمین ! درست مثل ارمیای بی وتن . ارمیا نیمه ی دیگر من است ... 

سلام ارمیا

سلام رفیق تنها و بی وتنم

سلام من دیگر من ...

چه قدر در این شهر آلوده ، بین این همه آدم آلوده دلم برای صفای باطنت ، برای تنهایی و بی کسی ات تنگ شده بچه ی کربلای پنج ... دلم هوای ناله های آلبالا لیل والای شب قدرت را کرده لامذهب ! وقتی که در دل جنگل های نیوجرسی آن صدای تاریخی را شنیدی و فریاد زدی :

- کجایی سهراب ؟! کجایی سهراب ؟! چه قدر بگویم آلبالا لیل والا ...

و حالا این نوبت سهراب است که صف را به هم بزند و بیاید جلوی سیلورمن ، کنار تنه ی سدروس توی تاریکی بنشیند و پاسخ دهد :

- داداش ! گرفتاری که ناراحتی نداره ... گرفتاری مال عشقه ، مال رفاقته ... فرمود اَلبَلاءُ لِلوَلاء ... گرفتاری مال رفاقته ...

سهراب ارمیا را در آغوش می فشارد .

- دوستت داره لامذهب ! اَلبَلاءُ لِلوَلاء ... البلا للولا ..

سیلورمن دکمه ضبط را دوباره فشار می دهد :

- آلبالا لیل والا ...

و ارمیا شروع می کند به تکرار ذکر شب قدر امسالش :

- آلبالا لیل والا ... آلبالا لیل والا ...  اَلبَلاءُ لِلوَلاء ...  گرفتاری مال عشق است ، مال رفاقت است ...  البلا للولا ...

بیا با هم سر به سجده بگذاریم رفیق ... دور از همه . بیا بلند فریاد بزنیم : آلبالا لیل والا . آرام و آهسته و پژوهشی گفتن "البلاء للولاء" فقط مال کارمندان حقوق بگیر شرکت تحقیقات مذهبی نیوجرسی است نه برای من و تو! نه برای ما بی وتن ها ! ما این جا غریبیم ...

بلدي ... ؟!

بلدی چیزی اضافه کنی به این دنیا ؟

بلدی شاخه‌‌ای درخت ببافی از الیاف کلمات ؟

بلدی دست‌ها را ببری بالا و

باران طلب کنی از ابر؟

بلدی ستاره‌ای شوی در تاریکی ؟

بلدی چیزی عجیب‌تر از این‌ها نشانِ دخترک بدهی ؟

...

...

...

چشم‌ها را می‌بندی

لحظه‌ای که می‌گذرد

می‌بینی زمین آسمان است

در ستایش بستنی !

- بستنی سال‌های کودکی از این سفیدهای وانیلی بود که مزه‌ی وانیل هم نمی‌داد البته و طبیعی بود که در آن سال‌ها کسی به فکر طعم وانیل هم نباشد و غیر این سفیدهای وانیلی گاهی پاک‌های کاکائویی هم بود که لایه‌ی شکلاتی رویش کشیده بودند و در مقایسه با بستنیِ این سال‌ها قشری بود بی‌خودی ضخیم که بخشی از وقت آدم صرف گاززدن و آب‌کردن و بلعیدنش می‌شد و غیر این سفیدهای وانیلی و این پاک‌های کاکائویی آلاسکاهای یخی زرد و قرمزی هم بود که بعد خوردنشان لب‌ولوچه‌ی آدم چنان رنگی می‌گرفت که بی آب و صابون پاک نمی‌شد. اما همین بستنی‌ها هم همیشگی نبود؛ بستگی داشت به هزار و یک‌چیز و اولی‌ش وفور شیر بود که آن‌روزها نایاب بود و صفی طویل برایش راه می‌افتاد و ملت شیشه ‌‌به ‌دست و زنبیل‌ ب ه‌کف می‌ایستادند و به افقی خیره می‌شدند که یا کرکره‌ی بقالی محل بود یا ماشین بزرگی که پر بود از این شیشه‌های سفید و مایعی رقیق که نامش را گذاشته بودند شیر.

در غیاب شیر، خبری از بستنی هم نبود و هرکه هوس بستنی به سر داشت، چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً اقدام کند و رأساً «دست به کاری زند که غصه سرآید» و گرما هلاکش نکند. این کار ما بود در کودکی که یکی دو پرتقال را تا آخرین قطره خوب بفشاریم و بعد این افشره‌ی ناب را مخلوط‌ کنیم با شکر و خوب قاطی کنیم و مخلوط را بریزیم توی این قالب‌های کوچک بستنی که درهای آبی و قرمز داشتند، یا دست‌کم ما خیال می‌کردیم که قالب بستنی‌اند و بعد سه ساعت ماندن در فریزر صاحب یک جفت آلاسکای معرکه می‌شدیم که چاره‌ای نبود جز درجا گازگرفتن و بلعیدنشان، وگرنه آب می‌شدند و می‌ریختند روی لباسمان. جای پرتقال گاهی با شیرکاکائو هم عوض می‌شد و نتیجه هرچند خوش‌مزه بود، اما بستنی شکلاتی نبود؛ چیزی بود رقیق‌تر و شکننده‌تر و کم‌رمق‌ تر.

اولین معنیِ «بستنی» در لغت‌نامه‌ی دهخدا «هرچیز درخور بستن» است و هرچند علامه این ‌را در مقابل پارچه و فوطه‌ی حمام نوشته ، اما غلط هم نیست ؛ هرچیزی ، حقیقتاً، درخور بستن نیست و بستنی «حقیقی» آن است که دست‌کم ١٠٪ چربیِ شیر داشته باشد و ظاهراً بستنیِ «حقیقی‌تر» می‌تواند تا ١۶٪ چربی شیر داشته باشد و معنایش قاعدتاچیزی جز این نیست که آدم باید آغوشش را برای استقبال از کلسترول و تری‌گلیسرید باز کند و آماده‌ی هر خطری باشد.

خب ، این هم از مصائب زندگی در این دنیاست که هر خوراکی خوش‌مزه‌ای می‌تواند به طرفه‌العینی وزن آدم را مضاعف کند و بستنی هم یکی از خوش‌مزه‌ترین خوراک‌هاست. حقیقت این است که تردی و لطافت بستنی را نمی‌شود با هیچ «بستنی» دیگری مقایسه کرد؛ همین است که هیچ عقل سلیمی اگر اجازه داشته باشد بین بستنی و تکه‌ای یخ دست به انتخاب بزند لابد تکه‌ی یخ را انتخاب نمی‌کند.

نکته‌ی اساسی شاید همین تردی و لطافت بستنی باشد ؛ این‌که با هر گاز، تکه‌ای بستنی را آرام‌آرام حس می‌کنی، آب‌شدنش را حس می‌کنی و بی‌آن‌که لازم باشد چشم‌ها را ببندی تا دنیای خیالی‌ات را پیش چشم بیاوری، حس می‌کنی آسمان آبی‌تر شده و دنیا قشنگ‌تر شده و همه‌چیز بهتر شده است. بهشت؟ در یک قدمیست...

درباره ی 21 گرم

وقتی از مرگ حرف می زنیم ، از چه حرف می زنیم ؟

همه‌‌‌ی ما یک مرگ بدهکاریم

جان کافی، در دالانِ سبز

دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟

آملیا به مایک و دبی، در بابل

قدرت زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولیست از گارسیا مارکز

گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه

 نام دیگر مرگ را گذاشته‌اند فراغت نهایی ؛ فرصتی برای آسودگی و اگر مرگ نباشد ، اگر مرگ را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن فراغت نهایی را مدام پیش چشم‌هایش نیاورند شاید باور نکند در نبود مرگ توازن زندگی از دست می‌رود . نام دیگر مرگ را گذاشته ‌اند فراغت نهایی ؛ فرصتی برای آسودگی و هر مرگی ظاهراً جست ‌وجوی وضعیتی بهتر است. اما نکته‌ی اساسی مرگ شاید قطعیت آن است ؛ همان‌چیزی که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش (ترجمه‌ی عباس مخبر - انتشارات طرح نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیت مرگ است انگار که آدم‌ها را بالغ می‌کند ، که واقعی‌بودن‌ و میرابودنشان را پیش چشمشان می‌آورد و این ممکن‌بودن مرگ است که انگار هر آدمی را می ‌ترساند . فرناندو سَوَتر می‌نویسد که یک ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک‌روز دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودن مرگ چیزی غیر این نیست.

ما هیچ، ما نگاه

هراکلیتوس فیلسوف سال‌ها پیش گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد و زیگومنت باومَنِ جامعه‌شناس و فیلسوف ، در رساله‌ی عشق سیال ( ترجمه‌ی عرفان ثابتی- انتشارات ققنوس ) سال‌ها بعد او نوشت که « این امر، با قوت بیش‌تری درباره‌ی عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. درواقع آن‌ها سروته خاص خودشان را دارند و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجه هستند. »

فیلم‌نامه‌ی بیست‌ویک گرم هم عملا درباره‌ی این دو وادیست و اتفاقا هردو وادی را کنار هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلال این دو حقیقت انکارنشدنی پیش برده است . شاید اگر گی‌یرمو آریاگا داستان‌نویس نبود (رمان بوی خوش عشق‌اش را عبّاس پژمان به فارسی ترجمه کرده) فیلم‌نامه ، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبت دقیق بین عشق و مرگ این‌قدر به چشم نمی‌آمد ؛ سکه‌ی منقوش به‌نام زندگی دو رو دارد و این‌دو رو نسبتی دیرینه با هم دارند . همه‌ی بیست‌ویک گرم به یک معنا در میانه‌ی این دو واقعیت رخ می‌دهد.

« در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، ویلیام فاکنر و ویلیام شکسپیر منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از فاکنر آموختم که هر داستانی شیوه‌ی خاصّ خودش را برای تعریف‌شدن دارد و این‌که باید ریسک‌پذیر باشید. از شکسپیر یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته این‌که باید ریسک کرد. راستی، گی‌یرمو در انگلیسی معنی‌اش ویلیام است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٢ و ١٧٣]

 در عمده‌ی نقد و تحلیل‌هایی که درباره‌ی بیست‌ویک گرم نوشته شد، بیش از همه، به روایت غریبش پرداختند؛ به تجربه‌گرایی و بی‌قیدی حساب‌شده و به سیم آخر زدنی که البته در یکه ‌بودنش شکی نیست. شیوه‌ی روایت بیست‌ویک گرم یک‌جور بی‌قیدی حساب‌شده دارد که هرچند در وهله‌ی اوّل، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، امّا وقتی با منطقی که خود آریاگا در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم به‌ نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه‌ی روایت است. گی‌یرمو آریاگا می‌گوید «وقتی در زندگی واقعی صحبت می‌کنیم، از الف به ب و به پ و به ت نمی‌رویم. مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اوّل از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اوّلین فرزندم به دنیا آمد. یعنی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حال مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٨] و باز، یک نکته‌ی دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که «به‌نظر من، یک راوی خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساسات شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه‌ی فکرکردنم تاحدّی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٩] و لابد برای همین است که در ابتدای فیلم‌نامه آن تکّه‌ی کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که پاول، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاق انتظار مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟... من در این باشگاه پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آن‌ها باید چه کنم؟ با این زن که غدّه‌ی سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند... یا با این مرد که از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد... یا کِی قرار است تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ ویک گرم... وزن یک‌ مشت سکه‌ی پنج سِنتی، وزن یک مرغِ مگس، یک‌قطعه‌ی شکلات... چه‌کسی زودتر بیست‌ویک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست... یا من؟» [صفحه‌ی ١٧] و یکی از کلید‌های فیلم‌نامه، قاعدتاً، همین توضیحی‌ست که پاول درباره‌ی بیست‌ویک گرم می‌دهد.

به من نگاه کن

اما در عمده‌ی نقد و تحلیل‌ها از شخصیت‌پردازی بیست‌ و یک گرم غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکه‌های ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ی فیلم‌نامه [و فیلم] هربار وجهی از شخصیت آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم فیلم‌نامه [و فیلم] برگ برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه‌ی داستان داشته باشد. شخصیت‌های متناقض و پیچیده‌ی فیلم‌نامه درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته این‌را هم از یاد نبریم که آن‌ها انگار اسیر تقدیری هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند یا دست‌کم این چیزیست که خودشان به آن باور دارند.

کریستینا پاول و جک سه شخصیت اصلی فیلم‌نامه در میانه‌ی این تقدیر انگار راهی برای فرار ندارند. جک  باید پشت فرمان آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های کریستینا را زیر بگیرد ، پاول راهی غیر مردن ندارد و وقتی می‌بیند کریستینا می‌خواهد جک را بکشد خودش را فدا می‌کند.

طبیعیست که گی‌یرمو آریاگای فیلم‌نامه‌نویس همه‌ی شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست می‌دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد امّا این هم هست که می‌داند «قدرت زندگی ، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است.» برای همین شاید اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را فدا کند تا باقی شخصیت‌ها قدر زندگی را بدانند. «خیلی از آن‌هایی که فیلم‌نامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطرِ پیوند ناموفّق قلبش به‌زودی خواهد مرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند ممکن است آن‌ها برای لحظه‌ای متوقف شوند ، نمی‌دانم . ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١۶۶ و ١۶٧]

و کریستینا هم که شاهد این انتحار ناخوش‌آیند بوده باید بماند و باقی زندگی را بگذراند همان‌قدر تلخ و تیره ‌و تار درست مثل سال‌های قبل و این برای او که مادرش را در کودکی از دست داده یک کابوس واقعیست چرا که کریستینا به‌گفته‌ی خودش می‌خواهد همیشه کنار بچه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آن‌ها دریغ نکند اما نمی‌شود . کریستینا در توضیح غم و اندوهی که همه‌ی جانش را فرا گرفته، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که انگار فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مرد... از بند کفش قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بند آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مرد.» [صفحه‌ی ١٣٣]

اما جک ، این آدم بخت‌برگشته عامل یا مسبب دریغ ابدی اوست ؛ کتی ، همان بچه‌ای که از بند کفش‌های قرمزش متنفر بوده و دلش بند آبی می‌خواسته، در لحظه‌ی تصادف نمرده و اگر جک او را به بیمارستان می‌رسانده امیدی به زندگی‌اش بوده. شاید برای همین است که جک باور دارد راهی غیر تسلیم‌شدن پیش پایش نیست. جک در مجادله‌ای که با همسرش دارد می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاص این بی‌احتیاطی را پس بدهد ؛ حتی اگر جانش را از دست بدهد.

«ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به ‌دست می‌آری؟

جک: این وظیفه‌ی منه.

ماریان: وظیفه‌ی تو اینه که پیش ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.

جک: وظیفه‌ی من در قبال خداست.» [صفحه‌ی ۵٧] 

وضعیت پاول هم پیچیده است او صاحبِ قلب شوهر سابق کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده حالا هم در کمال تعجب به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدن پاول این قلب را پس زده و راهی غیر مردن برایش نگذاشته است. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند او در مکالمه‌ای غریب سعی می‌کند علاقه‌ی قلبیِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جواب کریستینا که می‌پرسد «ریاضیات پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه‌چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برای ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی قلبی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دریست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

کریستینا: نه، کیه؟

 پاول: « یه شاعر ونزوئلائیه ، شاعر محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن . ریاضیات درباره‌ی همینه.» [صفحه‌های ٩۵ و ٩۶]

طبیعیست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم ‌زدن از ریاضی وقتی به شعر یک شاعر ونزوئلایی می‌رسد یعنی پای چیز مهم‌تری در میان است. قلب همسر ازدست‌رفته‌ی کریستینا درون سینه‌ی پاول است و ظاهرا آن مهر و محبت چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. آریاگا می‌گوید که ایده‌ی قلب با دیدن یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجله‌ی لایف خیلی تحت‌تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلب خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلب خود را می‌بینید. قلبی که هنگام ترس یا خوش‌حالی برایتان می‌تپید، حالا داخل ظرف است. و حالا، قلب یک ‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگی متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلّماً، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوند کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٧ و ١٧٨] و البته این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش با یک متخصص قلب صحبت می‌کردم. او گفت با این‌که عجیب به‌نظر می‌رسد ولی ظاهراً سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات آدم‌هایی که قلب پیوندی دریافت کرده‌اند به خانه‌ی اهداکننده می‌روند و دقیقا جای اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد . من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧۵ و ١٧۶]

لگدزدن به در بسته

با هرچیزی انگار در زندگی باید کنار آمد؛ حتی با مرگ. مسأله این است که زندگی به راه خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به این‌که ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که بیست‌ویک گرم پیش پای ما می‌گذارد چیست؟  فیلم‌نامه، درواقع، سه شخصیتِ اصلی دارد و هر شخصیت راهی را به ما پیشنهاد می‌کند :

راه پاول قاعدتا روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه‌ی مرگ است، بالاخره می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که فرقی ندارد. برای همین است که پاول دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را عملاً خلاص می‌کند. ماندن پاول هم برای خودش مایه‌ی دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده و یادگارهایی را که باید، به‌جا گذاشته است. کافی‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم. «پاول : قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی : اگر دوباره برگردم بیمارستان ، شانسی هست که زنده بمونم؟

روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی : قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالت خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول ، نمی‌تونی تصورش رو بکنی. حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که...

پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه‌ی 93] و این، دقیقاً، همان کاریست که می‌کند.

راه کریستینا ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید ؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای کریستینا راهی غیرِ این نیست که فرزند پاول را بزرگ کند. او یک‌بار به قلب مردی دل بسته و آن قلب وقتی از کار ایستاده دوباره به راه افتاده و بار دوم برای همیشه از کار افتاده است.

راه جک البته راه دشوارتریست. هیچ‌ چیز برای آدمی که سه ‌نفر را کشته سخت‌تر از این نیست که مرگ آن‌ها را به‌ یاد بیاورد و در میانه‌ی این یادآوری به‌یاد کتی کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.

عاقبت کار

خلق چنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض قاعدتا آسان نیست ؛ نویسنده‌ای می‌خواهد دنیا دیده و سرد و گرم روزگار چشیده ؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذابیت) بیست‌ویک گرم را باید به گی‌یرمو آریاگا نسبت داد که از پسِ خلق چنین شخصیت‌هایی برآمده است. آریاگای نویسنده، همان آدمیست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دل‌پذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید.» جواب می‌دهد که «دقیقاً. اثر زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثر زخم برای قصه‌گویی مهم است.» [صفحه‌ی ١٨١] و این جمله‌ها اصلا چیز عجیبی نیستند چون آریاگا همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه‌ی معاصر که خوش‌آیندبودن در همه‌حال است متنفرم.» [صفحه‌ی ٢٠۶]

برای آدمی که یکی را واقعا دوست می‌دارد و قلب‌اش برای او می‌تپد چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیأت یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. پاول هرچه از کریستینا می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به جک نزند جوابی نمی‌گیرد و همه‌ی نگرانی‌اش این است که کریستینا در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتن جک بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود.

و این پایان زندگی مردیست که ترجیح می‌دهد بمیرد اما اجازه ندهد که آن‌یکی ، دل‌بندش ، محبوبش ، ناخواسته ، به آدم‌کش بدل شود...

چنان به پای تو در مردن آرزومندم

که زندگانی خویشم چنان هوس نکند

حضرت سعدی

لگدزدن به سنگ‌فرش خیابان ...

عاشقان

سرشکسته گذشتند

شرم‌سار ترانه‌های بی‌هنگام خویش

و کوچه‌ها

بی‌زمزمه ماند و صدای پا ...

                                              احمد شاملو

یکم : بین حرف‌های هرروزه، بین حرف‌هایی که همه‌اش درباره‌ی روزمرگی و این‌چیزهاست ، هیچ ‌چیز بهتر از این نیست که آدم یاد آن تکه گچ جادویی «هزارتوی پن» بیفتد که «فان» می‌دادش به «اوفیلیا» و می‌گفت «از این گچ استفاده کن و هرجای اتاقت که خواستی یه در بکش. بعد اون در رو باز کن.» پناه‌ بردن به دنیای خیال هم لذّتی دارد. حیف که سایه‌ی سنگین واقعیت، دست از سر آدم‌ها برنمی‌دارد ...

 دوم : این هم واقعیتیست که آدم‌ها فکر می‌کنند وقتی کسی را دوست دارند ، باید به حرفش گوش کنند و همه‌چی باید همان‌چیزی باشد که او می‌خواهد. اما این‌جور وقت‌ها می‌شود یاد «ریچارد» [برد پیت] و «سوزان» [کیت بلنچت] فیلمِ «بابل» هم افتاد. اگر «ریچارد» حرف همسر وسواسی‌اش را گوش می‌کرد و اجازه نمی‌داد زخم او را با سوزن و نخی غیر بهداشتی بخیه بزنند، شاید «سوزان» از خون‌‌ریزی می‌مرد. آن‌وقت، حسرت‌خوردن و فکرکردن به گذشته فایده‌ای نداشت. گاهی آدم‌ها باید کاری را بکنند که خیال می‌کنند درست است و خیالشان راحت باشد که آن‌یکی، کسی که دوستش دارند، روزی روزگاری، بالاخره، معنای این کارشان را می‌فهمد...

سوم : یک‌روزی، یک‌روزگاری، یک داستانی می‌خواندم که هیچ یادم نیست مال کی بود؛ ولی یادم هست که توی آن داستان یک آدمی بود که توی تنهایی خودش احساس خوشی می‌کرد و همین‌که سپیده‌ی صبح می‌زد و آفتاب کم‌کم طلوع می‌کرد او هم حس می‌کرد که زندگی دوباره شروع شده است. شاید یکی از داستان‌های دوره‌ی نوجوانی بوده است یا کمی پیش‌تر حتّی ؛ ولی یادم هست که از خواندنش کلی کیف کرده بودم و ذوق کرده بودم از روحیه‌ی این آدمی که تنهاییِ خودش را ترجیح می‌داد و شبیه خلوت خودش بود . نکته‌ی آن داستان این بود که وقتی همین آدم گذرش به جمع می‌افتاد و با دیگران می‌نشست حس می‌کرد که نوک بینی‌اش سخت می‌خارد و هرچه می‌کرد این خارش نابهنگام رهایش نمی‌کرد. دیشب، یاد این داستان افتادم و هی فکر کردم که نویسنده‌اش چه‌جور آدمی باید باشد . امّا به چه نتیجه‌ای می‌شود رسید وقتی آدم نویسنده‌ای را نشناسد و نام داستان را به‌یاد نیاورد؟ به این می‌گویند بدبیاری، می‌گویند ضعف حافظه...

چهارم : «شب‌های روشن» را خیلی دوست دارم؛ داستان «فئودور داستایفسکی» کبیر، نه آن فیلمی که «فرزاد مؤتمن» ساخت و یک‌بار دیدنش کافی بود که برای همیشه عطایش را ببخشم به لقایش . «شب‌های روشن»، داستان «سرد»ی‌ست البته، اما آن فیلم خود «انجماد» است و با این‌که از «سرما»ی معقول هیچ بدم نمی‌آید، از «انجماد» نفرت دارم. این لحن احساساتی و گاهی حسرت‌خوارانه‌ی راوی داستان را همیشه دوست داشته‌ام و این‌را هم دوست داشته‌ام که از ابتدا تا انتهای داستان، پی فرصتی می‌گردد برای گفتن آن حرف بزرگی که در دل دارد، برایِ گفتن آن جمله‌هایی که «خود زیبایی»‌اند. در دیباچه‌ی گلستان است که سعدی می‌گوید «مصلحت چنان دیدم که در نشیمن عزلت نشینم و دامن صحبت فرا هم چینم و دفتر از گُفت‌های پریشان بشویم و من‌بعد پریشان نگویم...» و راوی «شب‌هایِ روشن» هم یک چنین کاری می‌کند و همین است که در انتهایِ داستانش می‌نویسد «ناستنکا، مگر می‌شود که من رنجش خود را به‌خاطر داشته باشم؟ مگر می‌شود که ابر سیاهی را روی خوش‌بختی روشن و بی‌تشویش تو برانم؟ مگر می‌شود که به تلخی تو را ملامت کنم؟ حزن در قلبت برانگیزم؟ با گوشه و کنایه‌ی پوشیده آن‌را مجروح سازم و وادارمش تا در لحظه‌ی لذّت، ملال‌آور بتپد و مگر می‌شود که من حتی یکی از این گل‌های لطیفی را که وقتی همراه او به‌سوی محراب می‌رفتی در گیسوان سیاه خود فرو برده بودی، پژمرده کنم... آه،  هرگز، هرگز! بگذار آسمان تو صاف باشد، بگذار لبخندِ نمکینِ تو روشن و فارغ‌البال باشد، بگذار به‌خاطرِ لذّت و سعادتی که تو به قلبِ تنها و سپاس‌گزارِ دیگری بخشیدی، فرخنده باشی. خدای من! لحظه‌یِ لذّت کامل! مگر این حتّی برای سراسر زندگی آدمی کم است؟» و من، این آخرین سطرهایِ داستان را، همین‌طور بی‌دلیل، دوست دارم. در همان دیباچه‌ی گلستان آمده است که «گر کسی وصف او ز من پرسد/ بی‌دل از بی‌نشان چه‌گوید باز؟/ عاشقان، کشتگان معشوقند/ بر نیاید ز کشتگان آواز...» خوبی دنیا به همین است دیگر؛ به این‌که آدم دنیا را بیهوده نبیند و سنگ‌فرش‌ خیابان‌ها را لگد نکند و از آسمان آبی کینه‌ای به دل نگیرد...

پنجم : دوست دارم همین حالا ، درست همین حالا ، شاید هم بی دلیل ، این شعر را تا همین سرمصرع بخوانم و نیمه ‌کاره بپذیرم . بی‌هوس و هراس و آرزویی دیگر : «خنک آن قماربازی، که بباخت هرچه بودش» 

و عشق کنم ...

برای سالروز خودم 

سفر به خیر ، مسافر غمگین زمستان ۶۵